现代书印学批评理论发微
刘阳
建立现代书印学的批评理论体系，决不是如西方解释学那样的寓教于述。解释的结果，只能是在过去的历史与现代的历史上转圈子。艺术需要脑子去思考、手去创新，是无需用嘴解释的。辩解本身是无能的表现，尤其是借助历史的东西生拉硬套，更是无味而无聊的。无论创造者、还是欣赏者，在认识上升到理论之时，就会产生倾向性，这种倾向性，往往倒向于“历史”与“概念”（不是观念）。这两种现象，却左右着艺术创造与欣赏及再创造。它们似乎永远在为人们寻求如数学公理与法规条文般的“正确性”、“精确性”。
现代书印学的批评观念应从两方面入手：一是作者的思想观念、表现技巧水准；二是欣赏者的超于作品本身的欣赏再创作认知。批评不是目的，只是手段，是完善艺术形式与思想的提醒与补充。艺术作品一产生便具有社会性，如下定义的话，可以称为社会艺术学。不只今天，在历史的长绳上，网结着不同时代框架内所属的各种思想与艺术形式。中国现代书印同样只是一个结。它之所以给人造成一种众多的感觉，是因为同时代的人兴趣（各种良莠不齐的幼儿兴趣班、考级班、高考补习班、业余老年班，形成了全民皆艺术的假象）更多地集中到这上面而已，甚至成为牟利、晋身的手段。
因各种爱好者、票友、粉丝非专业“队伍庞大”，认知庞杂，标准混乱，所以书印学理论的建立，不可能是宠大而完备的，有的也只是不具备科学性、专业性零碎的、只言片语的“感言”或吹捧，决非完备的系统理论与艺术哲学。我们先不考虑西方艺术理论与哲学的功能，单就老子、孔子之外，像亚里斯多德、黑格尔、马克思、萨特这些形成思想体系的伟大哲人的缺失，就说明了一点。长期封建的艺术狭隘的小农意识与“知之为知之，不知为不知，是知也”的片面二元求知论与不求甚解的“知道”哲学，导致不是追求知识与创造，这样的自我囫囵的心态，要建立现代书印学的批评理论系统，是一件难事。从宏观上讲，扭转的不仅是缺乏科学、专业的业余观念，更是自称完备的中国的古典书印艺术意识系统；从微观上看，中国书印艺术是最能瓶贴他类思想与观点及技巧的艺术。它的极强东方式国情个性，本身就是几千年农耕文明与“唯我”的形而上学的结合体。
一、对传统统书印理论的反思
中国书画印艺术的精髓在于似是而非，这比模棱两可更具诱惑力。东汉赵壹的《非草书》中，便开了这种列举的先河，于联想形容之余，不痛不痒的堆些“书之好丑，在心与手”。蔡邕在《笔论》中也是“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之……”他仿佛不知该如何谈论思想与技巧的方法，便费力地总结出“九势”（用笔的方法：转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞），其实于此之外，还有更多别的办法。
王羲之早成为中国书法的代名词与书家们崇拜的偶像，他的《题卫夫人后》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等并不是什么“圣经”。对他的“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也，顿角者是蹙捺也……”借此言它的比喻之类，缺失客观的理论分析。
中国古代书印学的品评“标准”，与诗词曲赋上的“言志”，是同出一辙的。可见，它一产生便缺乏专业性的。梁武帝萧衍是个李后主式的人物，国政不兴，艺术却精，著有《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《与陶隐居论书》。他对书法的“力学原理”有所建树，首倡“力”的概念，是难能可贵的。他的《古今书人优劣评》，可看做是古代书法批评的开端，其批评确有几分见地。南朝梁代庾肩吾的《书品》，与文学批评家钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》，无疑是想建立文学、书法、绘画批评理论的。可是，“品”的闲说、闲话概念本身，意味着娱乐性而非学术性，造成了以后千百年的中国书画批评理论标准的混乱、缺失。加剧了农耕小农意识的自我欣赏与封建社会艺术上的等级概念。“评”是客观的评说与分析，而“品”则是可做为茶余饭后的消遣。
书法进唐代，“完善”得有些过头。唐代书法不像秦、汉、魏，篆、隶、章草、楷、行、草各体逐渐完善并姿态各异。唐代可说是楷、草书的时代，欧阳询是继卫夫人之后的一种楷书沿袭，将智永等人的观点加以发挥，《用笔论》将书法的技巧，侧重于工具的使用上。具体地说，欧阳询的理论依然是拼凑的。虞世南将欧阳询的用笔的观点发挥到《笔髓论》，意在由表入里地研究用笔的技巧，可很大的篇幅仍在赘述文字的体式与结构，而笔之髓，却未言及。太宗李世民对王羲之的偏好、提倡，无疑左右了千百年中国书法的“标准”方向。他的《笔法诀》虽涉及用笔的技巧，可建树微薄。《论书》与《指意》也未摆脱前人窠臼。孙过庭的《书谱·卷上》在中国古代书法史上很有名气的。它之所以传于后世，在它本身的贴切的批评之风，不尚浮华，可是仍有留恋陈泛之嫌。“评”着重于作者的思想、作品的技巧与影响等方面纵向探讨，而“品”用上、中、下、神、妙、能等来区别作品与人实是可笑。张怀瓘《书议》、《书估》、《书断》亦失之于此，虽洋洋洒洒，却未跳出时代的藩蓠，其《文字论》亦未能科学出入，单就书学角度观之述之，以免失偏。《玉堂禁经》开篇便言“夫人工书，须从师授”，这种强调师傅带徒弟的做法，带出的学生一代代都烙上缺乏创造性的狭隘、偏激及门派之见。“永”字八法对初学者有益，对创作无益，而且制造出“八股”，开始用另一种方法禁锢人的手脚。
韩愈是唐宋八大家中的知名人物，在《送高闲上人序》中他只谈论张旭书之异状，未涉及艺术观点。唐代正因为是楷、草书的时代，所以，其他书体便不显见。
印章，古代是文件政信与个人征信之用，多用篆文。 唐以前的印章，大都是金属铸造官印（极少量玉质雕刻印），与封印用的“封泥”，私印与商用很少，文人自作印还不曾见。李阳冰的《论篆》可算是印学史上有意义的发端。虽然历代书家有相关的引论与追探，但为印学形成体系而做出贡献的李阳冰及其《论篆》是应有其历史地位的，但论述平平，虽有发端之势，却无开醒之力。
书印至宋代是一个里程碑。文学家欧阳修的《试笔》纯是遣兴之作，无所建树。苏轼在文学、书法及绘画上，无疑是文人艺术的始祖，也正因为他的文人思想，更加剧了知识界的封建意识，注重小情调成为千百年文人艺术的特征。他的《论书》令人失望，“书必有神、气、骨、肉、血”的论点更觉出乏味。黄庭坚亦有《论书》一文，亦是逸笔草草，难与其书作媲美。米蒂的书法在历史上有特殊的地位，他的《海岳名言》是笔记心得般的文章。他首倡字之有“面”，实是对书法艺术的视觉效果而言，可惜论述肤浅，匆匆而过，他对“面”的概念的真髓未能详晰。“面”的观念绝不同于“永”字八法之类的东西。他是先于康有为许多年提出“石刻不可学”的倡帖抑碑说的代表。宋代文人之作大兴，文人治印已经萌芽，可在印学的论述与批评却不曾见。
元代的赵孟頫几乎成了书画印的领袖，可其在这方面的论述亦少有见。吾丘衍的《学古编》开始比较完备地论及了印学的发端，对明清及以后的印学理论起着重要的作用，但考证气充斥全篇，多有步前人之见。明代解缙的《春雨杂述》，出现了“书法”一词，但还没有形成今天的“书法”概念。董其昌的书作虽不令人很喜欢，可他在《画禅室随笔》中倒有比较开始的主张：“作书之法，在能放纵，又能攒捉”，他一反前人“书之拙”之说，而倡“书道只在‘巧妙’二字，拙则直率而无化境矣”，认为“字之巧处在用笔”。他的看法虽与前人有出入，却仍不能摆脱“小打小闹”的微变与柔弱。徐官也许是明确而较早地打出《古今印史》招牌的人，但亦跳入考证之穴。何震是与文彭齐名的大印学家，对中国印学体系的形成做出了重要的贡献，他的《续学古篇》虽有价值，却失之训诂与平板。沈野在《印谈》中论述了“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之”的观点，其实：方寸之地，刀法最次，构成与文字的艺术化才是印学的根本点。杨士修在《印母》中倡变，“变者，使人不测也”，但也只是道理一脉，而无实质性论断。
中国书印学的发展，印学的势单力孤，有多方面的原因，发掘与认识的时间较书法要晚，形成完备的体系亦较晚，再就是它以篆文为主要入印文字，这要花很多的时间辩识与熟记，加上刀法与执毛笔不同，而且受石料等的限制，再加上古秦汉印的形式的多样化，更难住了后代人入之出之的创造性。于此方寸之间排布思想，表文达意冠之以独特形式的美感是难事，而在其中，实践者不乏其人，可真正形成指导性与形成体系的理论是少得可怜的。印学自古所宗不外“古朴”二字，然古朴绝非古代，古朴当是多方面的，各种质地不同的材料，会创造出效果不同的“古朴感”，要是依据这两个字来建立中国现代印学体系，简直是不可想象的。
中国书印学的发展步骤分为“临”（描摹、临写）、“创”两步，可对“临”的重视超过了“创”，所以，千百年虽有历代作品堆积，技法却只是微出微入，变化极少，只是几个人作品的面目不同而已，实则都是在什么“诀”“法”之内左右奔突的，不像绘画强调“生活”及“似与不似之间”。书法、篆刻作为文字书写雕刻的艺术，因文字的局限性“似”为他，“不似”为已。就行意这一点说，应当是比中国的绘画诗文更有极端性的。可实际情况并非如此。
清代钱泳首用《书学》，并在文章中系统地总结归纳了书学的体势与体式，是综述元以前各朝书家及作品比较详尽而科学的文章。阮元的《南北书派论》是董其昌之后，又一明确将南北书艺分开来谈的书家。历史上南北书艺确有不同，这只不过是地域与交流问题，决不是书艺本身所形成的差异。“南派疏放妍妙，北派则中原古法，拘谨拙陋”，是把这种分疆界派加以深化阐述，他所指南帖北碑，并非绝对，这种看法不同于米芾的尊帖、康有为的抑帖。包世臣的文论以《艺舟双辑》著称，他开始树立了宋以后帖学大兴而碑学受抑的风习。康有为著《广艺舟双楫》将尊碑抑帖推到极点。一则，他本人书法的隶书味道，虽有影响却觉出纠结；其二、《广艺舟双辑》的尊碑抑帖说，在书法史上并不能算是什么贡献，只能是一种促成社会艺术风习转变的助力而已。作为现代书印学史的创造人之一，他的“文字何以生也，生于人之智也”、“书学与治法，势变略同”等倡导书印艺术，从狭隘的封建制走向人文哲学，是有其重要的历史作用。他所宣扬的不再以往人们关注的书法的学习、创作过程与技巧，而是倡导人与艺术的融合。
印学史上有名望贡献大的一些人并非都有专门论著。元王冕、明文彭，及清丁敬与西冷印社的一些大家，还有邓石如、吴熙载、赵之谦、吴昌硕等人，他们虽身体力行，可并没有建立起应有印学思想体系，只是一味在“古”字上下功夫，虽有只言片语谈创作感受，也很少有惊人之语，这实是一大憾事。实践者不重理论，理论家不谙创事，这是中国书印学最大的矛盾之处。这种支离破碎或是片断的观念意识，是无法支撑起中国几千年传统书印的大厦的。所在艺术作品中多表现为千人一面，作品不落作者的名字，不压作者的印章，几乎是难以区分谁是谁的。这种过分的“含蓄”，过分的不重视理论，造成了艺术观念的庞杂、思想的贫弱，乃至标准产生混乱。如果先人既重视艺术实践，又重视理论研究，每个时代都形成体系化研究，那么中国艺术会比今天强大的多，在世界上的地位要比西方的世界级艺术大师与作品名声大得多，影响大得多。既然要搞出名堂，那就是要给别人看，总是“小国寡民”、“大音希声”怎么得了？如果历朝每一位有成就的大艺术家都是大思想家、哲学家、理论家，那么艺术决不是今天这个样子，也许印象主义、前卫艺术出在中国！中国古代书印学缺乏宏观的思想理论，只是就势论势，总针对一些技巧问题，没完全了地反复争论。
时代已到“现代”，既已认识到理论的重要性，就应该尽早结束以往的空白的历史！
二、艰巨而沉重的任务——去除非专业“品评”与创立现代书印学批评理论体系
现代人的意识与思想及行为，应从建立现代思想观念入手，自觉不自觉地剔除几千年的封建思想观念，摆脱其束缚（包括封建的合理性与不合理性）。
书印学批评理论至现代（如按政治历史年代划分，当从吴昌硕、康有为之后开始），虽有发展，但与全方位多角度的艺术作品的创作相比，仍是极其微小的。这里面就存在：一则精力有限；二则治学的侧重点有问题；三则一些从事批评理论的人，不具备艺术基础技巧与创作能力。不懂艺术创作，批评理论就成为了无源之水，无本之木，就只能流于“引经据典”。
现代中国需要新时代哲学，即那种更高层次的抽象思维，揭示自然、社会、人等各方面规律的学科，而不单纯是思想化的想法、观念。那些“公说公有理，婆说婆有理”，只要胆大敢说，便可唬住对方的靠口水混饭吃的，对中国书印学极没好处。另外那些无端无味的“捧”与“骂”，绝不是批评，只是个人狭隘的功力与私欲的发泄。我们的时代需要的是开天辟地的人，而且是具有高层次、专业文化知识与技能的人。
归纳现代书印学批评理论是极其困难的：一则著述之少、之零散、之破碎，是让人无从着手整理；二则虽然介绍外国艺术（书印学方面主要是日本）的文章较多，但实质性的东西较少；三则虽有不少批评理论，可也只是就某人的某些作品狭隘地论述其成败，这本身就不是什么批评理论而是读后感。
批评理论应当是就各种艺术现象不断发掘，并阐述事物的规律及具学术性、专业性的思想认知方法论，这样才能把宏观和微观统一起来，更客观、辩证地看问题。中国现阶段的书印学批评理论是“大家谈”，并非是批评理论体系的一部分。
齐白石先生是现代继吴昌硕之后的一大家，他是现代书画印学史上的一面旗帜，但他的《印记》也平平常常，如心得体会。黄宾虹先生是山水画大师，于古书画印有很深的研究，然考古气太重，发新奇处不足，《古印概论》亦未脱前人窠臼。于右任先生虽对草书标准化做出了贡献，但亦未建立他自己的书印学理论。马衡先生《谈刻印》从新的角度辩别了金石与印学的区别，可结果还是陷入解释与辩论的境地。
有段时间，书印学批评理论谈及的有些问题比较深透，但也未能起到启发人们在实践中产生效应，加之西方文艺理论的输入，思想虽然活跃了，却也现出了偏颇与杂乱。有些人自以为东一个点、西一条线的“拿来”，便可凑出一个艺术家，结局是很悲惨的。
若对中国现代的“书法变革”进行深层次思考与比较，就觉得今人的“现代”感，并比不过清代何绍基等人的变化，比不过日本前卫和西方达达主义的彻底。当然，这样比较未免失偏，但当今许多作品的生摹硬仿，实是让人看了头痛。书印艺术绝不是玩“杂技”，更不是表演艺术，若结合现代观念从多维空间的角度考虑，应是提高作品本身的多元化视点与技巧，而绝非闹着玩儿，一玩必不恭，不恭则殆，殆则废。
要让中国书印艺术走向世界，光凭办几个展览，吹一吹，是太无能而可怜的，如同举着扬声器四处乞讨。要改变这种现状，必须要建立现代书印学的批评理论体系，让艺术沿着符合艺术规律的正确轨道前进。
三、现代书印学批评理论刍探
在中国，书印学理论还未形成补充书印创作的局面，虽然书印创作有很强的个人感情色彩，与多方面的技艺性，但理论对它们的指导作用是必不少的。作为具有哲学与思想职能的书印学批评理论，应当也必须形成，有如书印艺术所依赖的笔墨纸与石、刀一样，形成互相作用，又促其成为个性特征的、独立的学科中的门类。
应当看到书印学的发展至今之所以缓慢而乏弱，关键一点是理论与创作的脱节。因为任何艺术风格、流派、群体、个人，只有把它们置于艺术发展的全景中，才有可能正确地评判其贡献与地位。批评的精髓是比较，但比较决不是横向的论高低，而是纵向地客观地视其在历史中的作用。现代书印学批评理论的特点之一是融合各种哲学思潮、交汇的批评理论，不应以各自狭隘的偏好、观点入手，而应当循着艺术规律，并不断地发现艺术规律，才是批评理论的天职。在研究建立现代书印理论之初始，我们不妨也借签“面”与“体”的概念：
1. 批评理论的层次。它包括自然层次、心理层次、文化层次、专业层次、贡献层次。自然层次包括生理生物方面的直观感受。
2. 批评理论的目的。批评不是目的，理论体系化才是终极，关键在于通过批评与辨别，建立相应的理论体系。
3. 批评理论方式。不赞成个艺术评论之外的人偏好、情绪、关系的“捧”与“骂”，诸如赞美、解释、质疑、商讨、说服等的说教，应当是丰富而又饶有味趣的，寓科学、思想、知识、技巧为一炉的具有专业批评价值与启发性、可读性。
4. 批评理论的角度。这是一个很关键的问题，角度的选取，反映了多方面的功能、能力，比如审美与非审美（即实用）、分支与综合等等。
在现代书印学理论中，不应再大力宣扬什么“雅俗共赏”，而应抛弃附应非专业的“俗”，不要过度在“传统”与“现代”的概念上绕圈子。现代书印学批评理论，应是中国现代艺术革命的发端。以往的批评理论是模糊而灰色的，一则有失专业性、公正性，带有过多个人偏好与成见，似有调和之意；二则过多对人的评价，而缺乏对作品艺术规律的剖析。科学、专业的批评理论，应是一种再创造，一种明确的揭示与引导。
四、现代书印批评理论的艺术哲学、美学、思想、精神与意识、心理学及视觉观念的应用
在这里首先应当搞明白，现代书印学的批评理论的哲学是什么？它的哲学概念与自然和社会的哲学概念有所区别，它是有着很强个性的思辨与方法论，要明确地阐述这些概念，必先从中国传统的思想与文化入手。
自有思想的人类历史以来，中国社会道、儒、佛，长期影响人们的观念、意识、思想，乃至各种行为实践。儒与佛是汉魏统治者偏好的结果，而以尊重自然为前提的“道”，则是自始至终潜行在人们生活中的每个角落。“道”为主流参以儒之礼、佛之性为根本的修为方式，是无所不在的，同时，思想与感觉、感知、超然之类的概念，与佛学之“感应论”，在中国书印学的认识与实践上，及书印学所提倡的“精气神”理论中，也起了很大作用。“道”学是表现自然社会与人同源、同构、互感的系统宇宙理论，这与西方的唯心主义与存在主义的“我思故我在”有共同之处，只是道学的通俗与实用，更为大众所接受，虽然还有许多其他学说，但始终未成为主流（如宋代朱熹的理学，亦是由前人思想发展而来）。也许早在千年前中国人就存在信仰危机，所以只要能给大众带来实惠的人或思想，大众便烧香膜拜，直至神化，所以有些开明人士，便出来反对“神”（如范缜有“神灭论” ）。封建时代国人虽有不尽的思想上的抗争，但也只是出于最基本的生存与功利实用目的。“道”的“有无相生”在书印学史中的具体表现，是对极致黑与白的认识与理解及应用。“白”几乎是中国古典书印绘画艺术中的“眼”（ 也就是气的一部分），而“精”与“神”又不同于现代概念的“精神”，“精”有“畅通、精神”之意，“神”则是“高尚与神冥”之意。同时，“阴阳”、“刚柔”等道学的大概念，亦左右着中国书印学的创作与审美。如考证一下道学中的斋醮、祝咒，符篆中所用的文字的组合，会发现书印在当时亦是关系到每个人的“命”的东西。其实，道学的关键在一个“易”字上，也就是“变”及“无常”。这从太极图的阴阳盂中可看出，黑白相生，好坏相伴并互为转化。其次，道学的“养性修身”，亦贯穿于中国历代的部分书印作品中，大多数人不是为艺术而探索，而是借艺术的养性以达利。仿佛书印艺术任何人都可以参与，只要不断“修行”就可成为什么“家”。单就这一点说，中国书印艺术自始至终是一种“平等”而受众面极广的艺术。文化人中虽有“文人相轻”之习，却也到头来“相安无事”。综合以上所述，中国书印学的精髓不在于什么“精气神”、“有无相生”等概念上，而是“平”、 “安”“众”。平者含蓄不露，安者求静，众者求通俗共赏。
中国古代书印有成就的时代无不是思想活跃的时代，从甲骨到小篆的产生（并不是指秦统一文字），是道学与儒学产生的时期。汉隶的使用是在儒学弘扬之际，隶字的方正恐有儒学“中庸”与“礼”的影子。汉初崇尚黄老之道学，魏晋时的书印大多是墓志之类，是对往生、轮回的超度，这是初入中国佛学思想的具体应用。同时，正楷的使用，亦是为抄写经卷而日臻完善所致，决非二王父子、钟繇之流所杜撰。初唐的道教热与佛学的大兴，使唐代成了“楷、草书的时代”，一则楷书的工整、实用、好认；再则，也很符合道学的“一生万物”的说法，由楷而行、而草，几乎成了历代学书者所奉的玉律。宋代的文人书画印，无疑是道学作用的结果。中国现代书印史的两个祖师爷康有为、吴昌硕，亦是道学、儒学的信奉者与宣传者，康有为的革新与“分宗”如是，吴昌硕的直接将“佛”字入作品亦是。鲁迅曾说过中国的根柢全在道。日本研究中国的学者橘朴说过：“要理解中国人，无论如何要先理解道教”。
要建立现代书印学批评理论应该具备哲学、美学、心理学、艺术学等专业理论修养，这是一个难题。首先要看到，鸦片战争以后，中国的一切都发生了深刻的变化，形成了多元的、综合的思想局面，儒学的“礼”、道学的“变”、佛学的“感应论”，以及西方的“存在主义”、“结构主义”等等并生。之所以能够存在，在于它们有局部的合理性。艺术要 “百花齐放”，必得先有百花之种，也就是要有思想做基础。至于何时放、如何放，亦是一个规律的问题，决不是人为强制所成的。
五、现代书印学批评理论的本质
现代书印学批评理论，是与作品本身及欣赏者三方相伴而生的，它们是作用与反作用的关系，只是本质的根本点应具规律性、专业性时代感。艺术应当永远是现实之上的超现实的。批评理论不能总是在古典、现实、未来或继承与发展的字眼上重复，应具有现代思维意识、现代分析方法、现代语言技巧。书法不仅仅是书之法，篆刻不仅仅是篆与刻。批评理论应探讨现代书印学的整体构成，与在类比间寻找差异。首先确立概念是第一需要，可以就概念做出解释并做出结论。如何形成科学、专业的批评理论体系，是一个大而新的课题。创造理论环境，并不等于单一的媒体的宣传，而是建立高层次、多角度的审美与批评及欣赏的艺术意识形态，这样才能促成多元化的艺术作品的产生并增加其价值。
研究、建立现代书印学，可先从概念入手。“现代”一词，应当是包容各种艺术观念、思想与艺术形式、技巧的。绘画上有象征主义、综合主义、立体主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、新浪漫主义、神秘现实主义、现代主义、精确主义、社会现实主义、地方主义、抽象表现主义、抽象意象主义、新写实主义、照相写实主义等；思想有：人本主义、科学主义、非理性主义、形式主义等；方法论有：传学、结构主义、符号学、系统论、信息论、控制论、协同论、模糊逻辑、全息论等；美学有：接受美学、审美社会学、实用美学、精神分析美学、信息论美学、符号学美学、解释学美学、心理学美学、格式塔式（完形）美学、实用主义美学、现实学美学、表现论美学、自然主义美学、直觉主义美学、存在主义美学等；文学有：直觉主义、唯美主义、象征主义、神秘主义、未来主义、意象派、意识流、表现主义、达达主义、超现实主义、黑色幽默、荒诞说文学、魔幻现实主义等；批评有：新人文主义、语义派、精神分析、新派、社会学派、存在主义、马克思主义、结构主义、现象学、修辞学等；哲学有：实证主义、实用主义、过程哲学、存在主义、结构主义等。堆砌这么一堆的名称，为的是助于批评理论参考、归纳。
由此可见，不论绘画、文学还是哲学、思想及批评，都有一些共同的“主义”，这绝非偶然，而是相互作用的结果。就中国书印而论，它的产生与特质不可能以什么“写实主义”为主，它的内涵是多方面的，有印象意味、表现成份、构成趣味、象征肌质，就作品而论，它只是艺术创作的形式之一。客观地说，文字书印艺术作品，与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、影视、文学不同，不需要从“生活中来”，所以，书印艺术用不着去摹仿生活。要说摹仿，也只是借鉴前人的一些作品、观念、技巧而已。现代书印学尤其是在近些年思维意识的趋同，已经打破了地域观念与区域性欣赏局限，所以谈风格便不容易，左右作品面目的仿佛不是艺术标准、思想本身，而是社会“时尚”。艺术家越来越感到被动了。要打破这种僵局，关键一点是建立创造性思维意识，不能只是简单的“学古出古”，要从新的角度积累知识与经验，同时去伪存真的审视自身的“传统”。应强调艺术的综合观，却不赞同艺术的趋同整体效应，因为作为艺术创作本身，就是很好的“说明书”，如果由群体到整体，用统一的思想与口径去创作，作品就会失去生命力，只能是一种单调乏味的罗列。
六、现代书印学批评理论的技巧
1. 关于书印学艺术的形态
艺术不等于哲学，但哲学对艺术有很强的影响力，二者有一个最根本的共同点，那就是对事物规律的不同角度的揭示。书印学的哲学概念亦如此，是对艺术的运动及规律的概括与总结及再现。哲学只是揭示，而缺少艺术再现过程。那么现代书印学具有什么样的形态呢？真、草、隶、篆等体式，及朱白文印等，并非现代书印学的形态，只是形式的一部分。艺术形态学是一个大的课题，包括对艺术发展史的研究及方法论的探讨，与对艺术系统本身所含的类别、体裁等的研究。
2. 对于文字、符号艺术的理解及视觉的认识
探讨书印学的心理特质，是徒劳的。人与社会的心理不外乎分两大类：需要与不需要。需要者，自然会千方百计地去实现这种需要；不需要者，则用不着加以解释了。符号的作用只是易记、易使用，这是作为文字发展中的必然产物。现代书印学理论的重点，应当在突破以往的理论的深度与广度上下功夫。可以吸收、借鉴一些新的观念、概念，不断地从多种的角度来诠释、比较现代书印学的一些现象、形式、技巧。古人对文字的“意”的注重，是多于文字本身的美感及作品整体产生的视觉（视觉是一种对“错觉”的应用）效果的。中国的艺术是追求幻象、意象的艺术，在以往的作品里，是不允许有“错觉”的东西存在的，故中国的艺术写真的成份占了主导，作品中的一些“浪漫”、“意”的情感不过是“随类赋彩”而已。
3. 区别“意”与抽象
概念上的模糊，不同于作品本身的特有的模糊意识。理论的作用是要首先澄清概念。中国的书印艺术中的“意”，是一种“似”与“不似”之间的成份，而抽象概念，则是将物象概念化、符号化的过程，它给人的印象是看不懂。这时的理论应当将创作规律及表现过程加以提示，万不可成为解释的说明词，那样的结果只能将艺术本身浮浅化、概念化。现代书印艺术不外艺术构成的过程、形象问题，艺术批评理论正是剖析、解决艺术创作与欣赏中的问题，所以理论与艺术的不可分性。
4. 建立现代书印学批评理论的秩序感与立体评说
在谈艺术作品的美时，最好不用美字。美学本身是一个大概念，尤其在艺术作品中，因为它所包含的美，决不是用定义与概念所能三言两语讲清楚的。进一步说，丑未必不美，但美就是美，而不是别的。建立现代书印学批评理论的秩序感本身，就是对美与规律的肯定。但通常对艺术作品的客观的评判，比对美的关注要有意义的多。同时，从多种角度、多种概念、多种技巧上进行立体评述，则更是必不可少的。平面是压缩的立体，如果将中国特有的平面的视觉书印艺术延展开来，便会从中发现许多新的东西，比如文字穿插的立体关系及文字体式的区别，用笔与用墨的多层次技巧等等。体地说，建立现代书印学批评理论，不外乎是批评理论的一种构成。
建立现代书印学批评理论体系，不等于没话找话说，只要切中要害，在快节奏的时代里，人们对如一分钟小说般的东西是有胃口的。盼望中国现代书印学与其晚生的批评理论体系早日确立并不断壮大，并走向世界。
